Павел Руднев. «К театру как к последней свободе»
24.06.2019 07:33

ПОМОЧЬ ПРОЕКТУ 5.0 0

Андрей НОВАШОВ


Павел Руднев – театральный критик, который не только описывает, но и формирует современный театральный ландшафт, в том числе и в провинции. В своих исследованиях – будь то обстоятельная монография, рецензия на спектакль в театроведческом журнале или короткий пост в фейсбуке – умеет перекидывать мосты от традиции к современности; от отечественной к зарубежной драматургии и режиссуре. Руднев – значимая фигура в театральном сообществе и автор, которого читают театральные неофиты. Для него театр – место, где не отдыхают от реальности, а эту реальность постигают. В начале апреля Павел Руднев приезжал в город Прокопьевск Кемеровской области, где под его руководством состоялась Лаборатория современной драматургии. В перерывах между показами и обсуждениями критик нашёл время ответить на вопросы.

«Театр – это социальный клей»

- В конце марта, накануне профессионального праздника работников театра, вы опубликовали в Фейсбуке пост, в котором возмущались рейдерским захватом здания подмосковного театра «ФЭСТ». Писали, что в связи с этой ситуацией 27-е марта праздновать не будете. Пост был с хэштегом #янеотмечаюденьтеатра. Учитывая количество ваших подписчиков, вы, по сути, запустили флэшмоб. Много коллег вас поддержало?

- Не могу сказать, что весь мир. Но какие-то люди – да. Я видел отклик. Это же удивительное свойство театра. Я много раз слышал от киношников, от литераторов, что театральный мир, при всей своей странности, клановости и конфликтах, очень монолитен. Не случайно другие творческие союзы распались – у литераторов и кинематографистов сейчас миллион союзов, - а у нас, при всех претензиях к Союзу театральных деятелей, союз один. Физиономия у театра одна, и когда бьют по ней - бьют по всем сразу. Например, конфликт, связанный со слиянием Ярославского театра имени Волкова и Санкт-Петербургского Александринского театра. Все понимают, что как только будет признана легитимность такого слияния, это развяжет руки чиновникам всех уровней. Если будет создан прецедент, такие слияния станут легитимны везде, в эшелонах власти любого ранга.

Павел Руднев. Фото автора


- Провинциальный театр вторичен по отношению к столичному? Существует иерархия, вертикаль, или можно говорить о театральной «горизонтальной России»?

- Я не думаю, что провинциальный театр вторичен. Он может и сейчас пытается быть автономным.  Здесь люди жадны до новых форм. Достаточно часто региональный театр – застрельщик прогресса, эксперимента, авангардных позиций. Горизонтальная театральная Россия – конечно, она есть. К сожалению, в нашей стране, и особенно в малых городах, сохраняется проблема организации частной театральной инициативы – слишком высок контроль государства за театральной деятельностью. И эта горизонталь не укреплена, скажем так. Будь частной инициативы больше и она могла бы выживать, театральная горизонталь была бы рельефнее.

Сегодня люди, которые делают театр, в том числе в регионах, очень сильно мотивированы тем, что театр - мощный инструмент для формирования комьюнити, локального сообщества. Театр – это социальный клей, и он нужен для того, чтобы сформировать какие-то малые, то есть горизонтальные, группы. Театр может быть местом, где ты чувствуешь единение с кем-то. Человек, где бы ни жил, редко бывает доволен своим «здесь и сейчас». Все мечтают о переезде, об эмиграции. И сейчас 20-25-летние, работающие в театрах, говорят: «Я делаю театр для того, чтобы как можно меньше людей уезжало из моего города за эмоциями. Я хочу, чтобы они здесь их получали». И я хочу того же.

Справка

Павел Андреевич Руднев (родился в 1976 году в Химках) — театральный критик, театральный менеджер. В настоящее время литературный редактор МХТ имени А. П. Чехова и помощник ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам. Кандидат искусствоведения.
Окончил театроведческий факультет ГИТИСа (1998), курс Натальи Крымовой. Театроведческая специализация — современная драматургия.
В разные годы являлся экспертом премии «Золотая Маска» (пожалуй, главный российский театральный фестиваль), и куратором программы «Маска Плюс»; ридером и членом жюри крупнейших российских и международных драматургических конкурсов: «Евразия», «Кульминация», «Любимовка», «Ремарка» и других.

С 2004 по 2011 год арт-директор Центра им. Вс. Мейерхольда.

В 2018 и 2019 году программный директор театрального фестиваля «Толстой Weekend» в Ясной Поляне.

Член редколлегии журнала «Современная драматургия».

Опубликовал более тысячи статей о театре в различных изданиях: «Независимой газете», журналах «Октябрь», «Театрал», «Петербургский театральный журнал», «Новый мир», «Знамя» и других.

Преподает в  Школе-студии МХАТ, Школе Геннадия Дадамяна, Высшей школы сценических искусств Константина Райкина и других. Ведёт семинары для молодых театральных журналистов и завлитов театров. Выступает с лекциями в разных городах.
Автор книг «Театральные взгляды Василия Розанова», «Мартин Макдонах. Человек-подушка и другие пьесы», «Драма памяти. Очерки истории русской драматургии с 1950-х до наших дней». 18 июня объявлен длинный список 12-го сезона премии «Просветитель», которая ежегодно вручается за лучшую научно-популярную книгу на русском языке. В лонг-листе премии есть и рудневская «Драма памяти».

Павел Руднев неоднократно высказывался против возвращения в театр цензуры советского образца. Подписывал открытые письма в защиту Кирилла Серебренникова и других театральных деятелей, подвергшихся репрессиям.

- Какой вид или тип театра сегодня определяет развитие театрального процесса в России?

- Все жанры развиваются. То, что происходит сегодня в современной хореографии или в театре кукол, – это необычайно интересно… Я думаю, всё зависит не от эстетики и не от формы организации, а от конкретной личности. Если такая личность существует, и ей дают возможность существовать, то она обогатит любую форму театральности, будь то радикальный, визуальный или партиципаторный  театр, либо, условно говоря, каноническая классика. Нет жанра или сегмента театральной эстетики, которые бы сегодня доминировали.

Вокруг театра сегодня большое кипение волонтёрско-инициативной группы. Театром занимаются сверхмотивированные люди, которые видят в этом не только заработок, но и возможность влиять на общество не с помощью насилия, тоталитаризма и принуждения, а с помощью гуманитарных инструментов. Вот сейчас, в Прокопьевске, на обсуждении эскиза, замечательно зритель говорил, что искусство – это гуманизм. Люди это понимают и тянутся к театру как к последней свободе. И, конечно, в этом смысле активнее всего развиваются все формы социального театра. Там, где применяется какой-то метод арт-терапии, когда есть возможность с помощью театра лечить человека, его гуманитарно обогащать, и, опять-таки, заниматься коммуникацией, превращая искусство не только в эстетическую категорию, но видя в эстетике возможность развития какого-то антропологического движения, изучения человека или гуманизации общественной среды. Театр существует не только как искусство для искусства, но и как очень мощный инструмент воздействия на общество. Посмотрите, как пьесы и спектакли про инвалидов, про людей маломобильных растопили общество. И мы стали гораздо больше понимать в этом, нежели, такой - типичный советский - человек. Искусство способно менять общественную структуру не сверху, как это делают чиновники, а снизу.

Лаборатории современной драматургии появились лет десять назад. Родоначальник лабораторного движения в России – театральный эксперт Олег Лоевский. На Лабораториях театры знакомятся  с молодыми режиссёрами и новыми пьесами (дело не в том, что написаны недавно, а в том, что для провинциальных театров они непривычны по проблематике, языку).

Суть Лаборатории: в театр приезжают несколько режиссёров, как правило, не знакомых с труппой, и за несколько дней каждый из режиссёров ставит эскиз спектакля. Зрители обсуждают увиденное, а потом голосуют: доработать эскиз, оставить в репертуаре в том виде, в котором он был показан на Лаборатории, или «забыть, как страшный сон». Конечно, дальнейшая судьба эскизов зависит не только от публики, но на Лабораториях зрители - действительно соучастники процесса.

О Лаборатории, состоявшейся в Прокопьевске, можно прочитать здесь.

Лаборатория современной драматургии в Прокопьевском театре. Показ и обсуждение эскизного спектакля «Тайм-аут». Фото автора


- На сегодняшней пресс-конференции вы заступились за Лаборатории современной драматургии, сказав, что Лаборатории не отменяют спектаклей текущего репертуара. Но, как мне кажется, сейчас большинство репертуарных театров в России – это что-то бессмысленное, косное и даже вредное и для зрителей, и для актёров.

- Я прекрасно понимаю все аргументы «за» и «против» существования репертуарного театра. Если говорить совсем простым языком, то репертуарный театр – это всё, что мы можем "отжать" от государства. Есть территория ответственности государства по отношению к культуре – и пусть она сохраняется. Во-первых, только так можно сохранить следование традиции. Во-вторых, пусть лучше деньги пойдут на репертуарный театр, чем на очередной военный проект. С другой стороны, репертуарный театр - тормоз развития, когда он монополист, когда он оказывается единственным театром в городе или в регионе и носителем единственной возможной эстетики. Мне кажется очень важным, чтобы общество и государство формировало альтернативу репертуарному театру в виде частных театров либо других театральных инициатив. Когда монополии не существует, и сам репертуарный театр начинает развиваться.

«Дети перестройки увязли в травмах XX века»

- В СССР психологический театр официально объявлялся не только самой прогрессивной, но и единственно возможной формой театральности. Есть ли сегодня у термина «психологический театр» конкретное наполнение?

- Это один из мощнейших и очень распространённых методов создавать спектакли. По большому счёту, психологический театр возникает в начале 20 века, как реакция на век девятнадцатый. В конце 19 – начале 20 веков бурно развивается психология, появляются клиническая психология, фрейдизм и различные его ответвления. Но 20 век дал нам и понимание того, что не все тексты, не все художественные задачи в этом мире могут быть решены через психологический театр. Он сохраняется как невероятно большая, серьёзная субстанция, но он требует развития и соразвития - сосуществования с другими формами театральности, которые не менее, чем психологический театр, обеспечены как теорией, так и практикой. Можно привести в качестве примера и Брехта, и Ежи Гратовского, и Антонена Арто, которые доказывали как раз необходимость отказа от психологизма в театре. Психологический театр – очень сильная, крепкая форма театра, но у неё, как и у любого явления, есть свои потолки и тупики.

Павел Руднев. Фото автора


- В монографии «Драма памяти» вы пишите об огромном влиянии российского документального театра на весь театральный процесс. Занимает ли документальный театр те же позиции, что и 10 – 15 лет назад?

- Думаю, да. Не уверен, что сохранил такую же влиятельность, как 10 – 15 лет назад, но недавно в Москве прошла большая конференция, где итожились 2010-е годы. Около 25 докладчиков, экспертов, и каждый говорил, что во все области театральности – начиная от драматургии и заканчивая актёрской игрой – документальный театр внёс свои коррективы. Симптоматично, что документальный театр стал легитимной частью актёрского образования в России. Он вошёл как учебная дисциплина в практику Школы-студии МХАТ, Театральной школы Константина Райкина. Если не ошибаюсь, в программу уфимского вуза.

Конечно, в 2010-х документалистику немножко заслонили визуальный, иммерсивный, партиципаторный театр. Выступавший на этой конференции режиссёр Дмитрий Волкострелов, который в нулевых активно занимался документальным театром, сказал замечательную вещь: «Сегодня, в 2019-м году, мне больше неинтересна реальность, потому что она перестала меняться». Стабилизация реальности не даёт увидеть в ней художественный образ. Волкострелову становятся интересены экскурсы в историю. В своих спектаклях он перешёл к изучению берестяных грамот, пермских богов, ренессансных художников.

- Волкострелов и ассоциирующийся в первую очередь с его именем постдраматический театр в самые последние годы наиболее сильно повлияли на театральный процесс в России?

- Да, конечно. Но с Волкостреловым связаны ещё и уроки аскезы. Наши театры, за исключением театра «Около» Юрия Погребничко, до последнего времени не очень интересовались минимализмом и культурой аскезы, лаконичностью высказывания. Волкострелов научил наш театр интересоваться повседневностью, посекундным изображениям жизни, дал возможность понять, что «скучное», регулярное повседневное тоже может быть интересным зрителю. Кроме того, если говорить о Волкострелове, - там, конечно, очень важна постмодернисткая концепция, связанная с тем, что он не интерпретирует материал. Он, в отличие от любого другого театра, принципиально отказывается от трактовки, изучает материал, как он есть.

- Упомянутая «Драма памяти» опубликована в 2018-м, но, насколько понимаю, работу над этой монографией вы закончили, когда ещё не началось дело «Седьмой студии». Когда были живы Михаил Угаров и Елена Гремана. Произошёл ли слом? Гонения на Серебренникова и других театральных деятелей и уход из жизни основателей Теара.док изменили «предлагаемые обстоятельства»?

- Произошёл. Поганого хватало и до этого. Вопрос в градации поганости. Конечно, постоянно происходит какой-то слом, и дело не только во влиянии власти. Появляется, например, новое поколение, и уже начинает сметать всё, что театр «зашивал» длительное время. Я понимаю то, что говорят двадцатилетние, часто прислушиваюсь к их оценкам. Но они полностью переворачивают картину действительности. И я понимаю, что, действительно, именно у молодых людей накопились левые аргументы против нового постсоветского театра. Он для них не инновация, а рутина.

Например, есть сильный аргумент.  Молодым страшно не нравятся любые формы ностальгии и операции с памятью. Потому что, на их взгляд, когда искусство начинает заниматься памятью, оно перестаёт заниматься будущим. Я чувствую, что они абсолютно верно понимают суть проблемы: действительно мы все, включая детей перестройки (мое поколение) увязли в травмах XX века, не может их до конца понять и отрефлексировать. Действительно, будущим, выработкой этого будущего, сегодня в театре не занимается никто. И это оскорбляет молодых.

Или, скажем, последние пятнадцать-двадцать лет театр, общество и интеллигенция постоянно говорили об отказе от насилия, манипулятивности, тоталитарного сознания, о принципиальной невозможности механизма насилия в искусстве, в форме изготовления искусства по отношению к зрителю. Но всё чаще и чаще я слышу следующий аргумент: пока сорокалетние увлекаются пацифизмом, идеей спасти себя, а не мир, в жизнь вступают двадцатилетние, которые неудовлетворенны пассивностью сорокалетних и их позицией невмешательства, непогружённостью.  Двадцатилетние вступают в этот мир с мечом в руках, хотят защищать те ценности, о которых забыли сорокалетние. И концепция героизма, которая была забыта в нулевые годы, вновь появляется в устах и в действиях новых двадцатилетних.

- Вы же с Розова начинаете «Драму памяти». Розовские мальчики на новом витке?

- Может быть. Кстати, хорошая мысль. Я думаю, что, да, что-то вроде Олега из «В поисках радости». Прошел какой-то кусок жизни, и ты превращаешься из бунтаря в объект критики. Ты привык спорить с критикой старшего поколения, но тебя начинает подпирать критика младшего поколения. И это критика не справа, а слева. Это очень круто. Очень любопытно за этим наблюдать.

«Не надо наделять театр мегавозможностями»

- Вы сказали про общность, про «единую физиономию» театра. Но я этой общности не вижу. Прокопьевский театр, как и подавляющее большинство провинциальных театров, на арест Кирилла Серебренникова никак не отреагировал. Конечно, Серебренникова поддержали отдельные актёры и режиссёры из провинции, но не целые театральные коллективы.

- Слушайте, но они же не написали письма с просьбой посадить Кирилла. Уже неплохо. Потому что в истории с театром ФЭСТ такой случай был: местные учреждения культуры, вероятно, из под палки, написали коллективное письмо о том, что ФЭСТ обнаглел, что ему достаётся больше всего денег, а библиотеки и культурные центры сидят на бобах. Мерзость!

Единство театрального мира становится очевидно в особенно критические точки. Когда совсем плохо, когда ситуация безнадёжна, лучшие люди вступаются за художников.

Не думаю, что правомочно что-то требовать от провинциальных театров, которые постоянно под колпаком у власти, зависят от администрации финансово. Требовать поддержки преследуемых надо у звёзд, у первых лиц столичного театра, которые от властей как будто бы независимы.

В большинстве своём люди театра понимают, что дело «Седьмой студии» касается каждого. Законодательство в этой сфере настолько несовершенно, что любой театр вынужден не вполне добросовестно вести свои денежные контакты. Все директора театров говорят, что посадить можно любого. Деньги на проект приходят из казначейства в день, когда проект начинается, а то и в последний день работы проекта. Где брать деньги на авиабилеты, закупку оборудования и так далее – этого никто не может сообщить. И все требуют выполнения госзаданий, естественно.

- Сегодняшняя ситуация мне напоминает 30-е годы: Мейерхольд уже расстрелян, а Таиров продолжает работать, понимая, что рано или поздно репрессий не избежать и ему. Сегодня театры по всей стране продолжают лишать автономии, выгонять из помещений. Серебренников под домашним арестом (на тот момент ещё так – А. Н.). А в Прокопьевске Лаборатория современной драматургии – неординарное событие, праздник. Не чувствуете противоречия?

- Чувствую. Но и в случае с «Седьмой студией», и в случае с театром ФЭСТ реакция театрального сообщества влияет на улучшение этих процессов. Чиновники всё-таки сели за стол переговоров с представителями театра ФЭСТ. Всё-таки вынудили министра культуры Московской области произнести хотя бы слово про этот театр.

Если мы перестанем ставить и играть спектакли, то театр не породит чувство радости у зрителей. Не думаю, что тотальная забастовка – самая прекрасная форма протеста. Наоборот, работа – это и есть лучший способ преодолеть проблему. В конце концов, театр не может изменить государственную систему. Он может решить проблемы той общности, которая приходит в театр. Если театр останавливает свою деятельность, эта общность распадается. Мне кажется, что это неправильно. Не надо наделять театр мегавозможностями. Он действует на очень узкой территории, но на этой узкой территории от него многое зависит.

- Привык, что, о чём бы ни шла речь, вы не выстраиваете иерархий. Но в «Драме памяти» вы называете Ивана Вырыпаева самым значительным из современных российских драматургов. Всё очень быстро меняется. Позиции Вырыпаева в современной драматургии сохранились?

- Думаю, да. Потому что, во-первых, он драматург эволюционный. У него постоянно меняется метод и ракурс видения. Он видит разные грани проблемы и меняет самого себя. Во-вторых, он задаёт «последние вопросы», говорит о самых сущностных вещах, у него центральной становится тема веры и попытки новую веру найти. Он говорит о проблеме смысла существования современного человека, о контакте. Его влияние колоссально. Постоянно общаюсь с молодыми людьми – абитуриентами театральных вузов. Они чаще других называют два имени, которые заставляют их быть ближе к театру, - Иван Вырыпаев и режиссёр Юрий Бутусов. Эти люди сегодня мотивируют молодых заниматься театром - делом изнурительным и неблагодарным.

- Как провинциалу, особенно жителю малого города, разобраться, какой театр настоящий, а какой – нет?

- Надо искать. Никто не способен сказать, какой театр настоящий, даже я. Невозможно составить объективный рейтинг в этом смысле. Каким бы провинциальным ни был город, всё равно есть интернет с его колоссальными возможностями. Люди не могут посмотреть спектакль, например, Юрия Бутусова, живьём, но могут посмотреть его на видео. Театр – вещь очень энергозатротная и энергозаразительная. Если у человека есть потребность в театре, то, мне кажется, даже если он посмотрел видеозапись спектакля, который его поразил, – всё равно эта энергия каким-то образом к нему переходит.

- Чем ваши режиссёрские Лаборатории отличаются от Лабораторий Олега Лоевского, который придумал эту форму работы?

- Олег придумал универсальную технологию. Я ездил на его Лаборатории. В этом плане воспринимаю его как учителя. Он великий, он всех нас вдохновил. Чем мои Лаборатории отличаются? У Олега принцип: он говорит режиссёрам, что ставить, формирует тандем. Он думает, кто поставит пьесу точнее, правильнее, или, может быть, наоборот, - на контрапункте. Я всё-таки даю режиссёрам не огромный, но выбор. Считаю, что начало работы над эскизом спектакля – уже в моменте выбора пьесы режиссёром. Чтобы ни один режиссёр не сказал, что я виноват в том, что у него неправильный показ вышел. Извини, ты сам взял эту пьесу. Я избегаю ответственности таким образом.

Эскизный спектакль «Горка» и его обсуждение в Прокопьевске. Фото автора


- Лаборатории проходят уже больше десяти лет. Сам формат себя не исчерпал?

- У Лабораторий много «но». Лаборатории возникают из того пункта, что театр не может сразу доверить постановку новому режиссёру. Театр сегодня не имеет возможности рисковать собственными деньгами и взаимоотношением с властью. Лаборатория позволяет что-то делать без стопроцентной гарантии результата. Поэтому легче потратить сумму, которая равна одной пятой бюджета спектакля, чем рисковать сразу и пьесой, и режиссером. Лабораторий не понадобились бы, если бы театры сразу доверяли молодым режиссёрам. Ещё одна проблема связана с последующей доработкой эскиза до полноценного спектакля. Очень часто не хватает энергии работать с тем же материалом дальше. Потому что режиссёр вырабатывает этот ресурс. И артистам дальше неинтересно, и ему самому. У такого спектакля короткое дыхание. Эскиз нужно выпустить за пять дней, и как только воздух риска исчезает, спектакль может провисать, становиться энергетически незатратным. Режиссёры с этим по-разному справляются. Например, добавляют новый материал в постановку. Скажем, в театре Шарыпова Борис Павлович ставил пьесу Лаши Бугадзе «Потрясённая Татьяна». Эскиз был блестящий, и спектакль потом был очень хороший, но Павлович в продолжение кавказской темы сделал вторым актом поэму Лермонтова «Демон». И спектакль встал на ноги, потому что было о чём репетировать.

После Лабораторий можно и не продолжать работать с тем же материалом. Лаборатория состоялась – очень хорошо, есть какой-то результат. Состоялось знакомство режиссёра с театром, с труппой. Просто работайте над другим материалом, начинайте другую историю.

Но у Лабораторий очень много плюсов, с их помощью решается огромное количество проблем провинциальных театров. Закрытие каких-то вакансий, поиск главного режиссёра. Лаборатории, на которых непременно проходят обсуждения показов, научили зрителей разговаривать, участвовать в жизни театра. Потому что до Лабораторий театр был закрыт от общения со зрителями, его даже обвиняли в асоциальности. Ещё есть проблема режиссёрского дебюта. Как начинающему поставить первый спектакль? Обзванивать всех, искать покровителей? Противно это. А Лаборатория – легитимный способ для режиссёра заработать свои первые бонусы.


Андрей Новашов в Фейсбуке


Читайте также:
Комментарии
avatar